THE ODYSSEY (2026)

TANRILARIN VERDİĞİYLE TANRILARI VURMAK

Christopher Nolan'ın The Odyssey'i "görünürde büyünün olduğu bir zamanda..." cümlesiyle açılır. Bu cümle bir uyarlama vaadi değil, bir niyet beyanı niteliği taşır: Nolan, üç bin yıllık bir metni değişmeyen bir kutsal kitap gibi değil, her çağın kendi ihtiyaçlarına göre yeniden yorumlaması gereken canlı bir malzeme gibi ele alacağını baştan ilan eder. Çünkü bazı hikâyeler geçmişi anlatmak için değil, geleceği kaybetmemek için anlatılır. Homeros da bunu yapmıştı: MÖ 1200'lerde yaşandığı kabul edilen bir savaşı, ancak dört asır sonra, MÖ 8. yüzyılın değer yargılarıyla yeniden kurmuştu. Yaşanmış bir şeyi olduğu gibi nakletmek değil, onu kendi çağının diliyle yeniden söylemek; büyük destanların işi hep bu olmuştur.

 

Düşmüş Bir Anıt

Nolan'ın bu yeniden yorumlama cesareti, filmin daha ilk görüntüsünde somutlaşır: kumsalda, dalgaların dövdüğü, yarı gömülü, devasa bir tahta at. Bu görüntü, sinema tarihinin en çarpıcı "düşmüş anıt" imgelerinden birini -Planet of the Apes'in final sahnesindeki yarı gömülü Özgürlük Heykeli'ni- doğrudan hatırlatır.

İki görüntü de aynı sinematik hileyi kullanır: bir anıt önce bir şeyi ifade ediyormuş gibi görünür, ta ki kamera geri çekilip gerçek bağlamını gösterene kadar. Planet of the Apes'te bu, "uzak bir gezegen" sanılan yerin aslında kendi yıkılmış Dünyamız olduğunun anlaşılmasıdır -o meşhur "meğer burası dünyaymış" şoku, insanın kendi nükleer kibriyle kendini yok ettiğinin acı itirafıdır. Nolan'ın atı da izleyiciye aynı türden bir şok hazırlar, ama farklı bir cümleyle fısıldar onu: meğer çöken bu uygarlık, uzak bir mitolojinin parçası değil, bizim de bir gün aynı akıbete uğrayabileceğimiz kendi Tunç Çağımızmış.

At önce tanrılara sunulmuş barışçıl bir adak gibi görünür; sonra içindeki askerlerle, aslında bir silah, bir ihanet aracı olduğu ortaya çıkar -ve bu ihanetin bedeli, yalnızca Truva'nın değil, zaferini kutlayan Yunan dünyasının da kendi Tunç Çağı'nı bitirir. Sorulması gereken soru bu yüzden hiç de tarihi değildir: kumdaki o düşmüş at, aslında -yarı gömülü heykel gibi- bizim kendi anıtımız olabilir mi?

 

Kurnaz Bir Adamın İki Yüzü

Homeros'un iki büyük destanı, İlyada ile Odysseia, ortak bir gerilim üzerine kuruludur: kleos (şan, ölümsüz şöhret) ile nostos (eve dönüş). İlyada'da Akhilleus'a net bir seçim sunulur -kısa ama şanlı bir ölüm mü, uzun ama sessiz bir hayat mı- ve o kleos'u seçer. Odysseus ise kleos'unu çoktan kazanmıştır; Truva Atı fikri onundur, adı zaten destanlara geçmiştir. Odysseia'nın asıl sorusu, bu kazanılmış şanla nasıl yaşanacağıdır.

Emily Wilson'ın -Nolan'ın bizzat ilham kaynağı olarak andığı çevirmen- polytropos kelimesini "complicated" diye çevirmesi, küçük bir dil tercihi değildir. Wilson'dan önceki dört yüzyıllık İngilizce çeviri geleneği, neredeyse istisnasız erkek çevirmenlerin elinden çıkmış ve bu kelimeyi hep övgü dolu bir sıfatla -"resourceful" (becerikli), "crafty" (kurnaz), "cunning" (zeki)- karşılamıştı; yani Odysseus'u daha ilk cümleden kahramanlaştıran bir gelenekti bu. Wilson'ın "karmaşık, dolambaçlı" tercihi, bu dört asırlık okuma alışkanlığına bilinçli bir -feminist- itirazdır: Odysseus'u baştan beri hayranlık uyandıran değil, ahlaki olarak şüpheli, tartışmaya açık bırakılmış bir adam olarak resmeder. Ama Nolan'ın "pişman Odysseus"u, Wilson'ın açtığı bu kapıdan geçip tam tersi istikamette ilerletir: Wilson karakteri yalnızca sorgulanabilir kılarken, Nolan onu çoktan kendi kendini yargılamış, çoktan nedamet duyan bir adama dönüştürür.

Çünkü Odysseus'un asıl gücü, Yunan düşüncesinde mētis denen bir zekâ türüdür: kaba kuvvetin (Ares'in, Aias'ın gücünün) tam tersi, hile, öngörü ve duruma uygun çözüm üretme becerisi. Truva Atı da, Kyklop'u atlatan numara da, hepsi bu zekânın ürünüdür -ve Homeros'un dünyasında bu bir erdemdir, kutlanacak bir şeydir. Nolan'ın elinde ise aynı zekâ bir yüke, taşınması gereken bir borca dönüşür.

Bu gerilimin en keskin kanıtı, ironik biçimde, Homeros'un metninde var olup filmde sahnelenmeyen bir ayrıntıda saklıdır. Homeros'ta Odysseus, ölüler diyarında Akhilleus'un gölgesiyle karşılaşır ve onu ölülerin en şanlısı diye selamlar; Akhilleus ise bu övgüyü reddeder -yerin altında bütün ölülere hükmetmektense, toprağı olmayan en yoksul bir çiftçinin yanında gündelikçi olarak yaşamayı yeğlediğini söyler. Kleos'u seçen kahraman, ölümden sonra o seçimden pişmandır. Nolan'ın Odysseus'u ise bu sahneye hiç ihtiyaç duymaz, çünkü daha ilk kareden itibaren bu pişmanlığı zaten taşıyan bir adam olarak kurulmuştur; Akhilleus'un ona söyleyeceği şeyi, kendi vicdanı çoktan söylemiştir.

Bu kadar eski ve kapalı bir dünyadan söz ederken bile, aslında hiç yabancısı olmadığımız bir zemindeyizdir -çünkü mitolojinin gücü, hepimizin fark etmeden onunla yaşamasında saklıdır. "Truva atı" dediğimizde artık kimse Truva'yı düşünmez, bilgisayara sızan zararlı bir yazılımı düşünür -İngilizcedeki adıyla "Trojan", hediye kılığına giren tehlike fikrini o kadar derinden taşımış ki teknoloji sözlüğüne geçmiştir. "Aşil topuğu" dediğinizde güçlü birinin tek zayıf noktasını kastedersiniz, hikâyeyi bilmenize gerek kalmaz. Astroloji sayfasını karıştıran herkes "İkizler burcu"nu bilir, ama bunun Leda'nın çocukları Kastor ile Polydeukes'ten -yani Helen'in kardeşlerinden- geldiğini çoğu kişi bilmez. Psikolojide "Kassandra kompleksi" denen bir kavram bile vardır: doğru söylediği hâlde kimsenin inanmadığı kişinin durumu -Truva'nın, düşüşünü önceden gören ama alay konusu olan kâhinesi gibi. Nolan'ın filmi de bu sızmayı hatırlatır bize: bu hikâyeler hiç uzağımızda değildir. Ve film, bu tanıdık zeminin üzerine, çok daha az bilinen ama en az o kadar temel bir kuralı inşa eder.

 

Zeus'un Yasası: Bir Dünyanın Sigortası

Filmin ahlaki omurgasını taşıyan bu kavram, antik Yunanlıların xenia dediği ve genellikle yalnızca "misafirperverlik" diye çevrilen, ama çok daha ağır yükümlülükler taşıyan bir kuraldır; bu kuralın bekçiliğini bizzat Zeus üstlenir, dolayısıyla lakabı "Zeus Xenios"tur (Konukların Zeus'u). Pasaportun, elçiliğin, uluslararası hukukun olmadığı bir dünyada, deniz aşırı ticaret ve seyahat ancak tek bir garantiyle mümkündür: kapına gelen yabancıya zarar vermeyeceğine, gittiğin yerde de öldürülmeyeceğine dair karşılıklı güven.

Bu ciddiyetin altında salt ahlaki bir öğütten daha somut bir korku da yatar: Yunan mitolojisinde tanrılar sık sık yoksul bir yolcu ya da dilenci kılığına girip ölümlülerin misafirperverliğini sınar -Baukis ile Philemon'un, farkında olmadan Zeus ile Hermes'i ağırlaması gibi, ya da bizzat Odysseus'un kendi öyküsünün sonunda, İthaka'ya bir dilenci kılığında dönüp önce kendi sarayında sınanması gibi. Kapına gelen yabancıyı kötü ağırlamak, farkında olmadan bir tanrıyı -ya da yıllar sonra dönen kendi kralını- hakaretle kovmak anlamına gelebilirdi. Homeros'un evreninde canavarlığın tanımı da tam olarak budur -Kyklop'u canavar yapan tek gözlü ya da devasa oluşu değil, konuklarını yemesidir, yani bu güveni çiğnemesidir.

Truva Atı ise aynı yasanın tam tersine çevrilmiş hâlidir: masum bir hediye görüntüsünün içine ölümü saklamak, kutsal bir adağı tuzağa dönüştürmek. Yunanlıların en zekisi, kendi eliyle, canavar ile insan arasındaki o ince çizgiyi siler -ve bir kez çiğnenen bu yasa, veba gibi yayılır. Tanrıların Odysseus'a bahşettiği o zekâ da böylece tersine döner: tanrıların koyduğu yasayı yıkmak için kullanılan bir alete dönüşür. Yazının başlığı da bu ikiliğe işaret eder: tanrıların verdiğiyle, tanrıların kendi düzeni vurulur.

Bu ihlalin en karanlık örneği, savaşın başlangıcında yaşanır. Agamemnon, filosunu Truva'ya götürecek rüzgârı elde edebilmek için kızı İphigenia'yı Artemis'e kurban etmesi gerektiğini öğrenir, ama bu emri yerine getirmekte tereddüt eder; Nolan'ın filminde, babayı bu tereddüdün ortasında korkunç eylemi tamamlamaya iten kişi olarak Odysseus gösterilir. Yani aynı adam hem savaşın açılışındaki ilk günahın suç ortağı, hem savaşı kapatan Truva Atı'nın mimarı, hem de dönüş yolunda bu ikili mirası taşımak zorunda kalan vicdandır.

 

Tanrısız Bir Vicdan

Homeros'un evreninde tanrılar dışsaldır: Athena, Odysseus'a gerçek bir güç olarak görünür, doğrudan yol gösterir. Nolan'ın filminde ise -panteonun geri kalanı sessizce sahneden çekilirken- geriye kalan tek ilahi ses, Odysseus'un gözü önünde, kendi adamlarınca öldürülmüş bir kadının yüzünü taşıyan, yalnızca onunla konuşan bir Athena'dır. Bu, teolojik bir eksiklik değil, bilinçli bir tercih gibi okunabilir: tanrı artık dışarıdan gelen bir ses değil, Odysseus’un kendi vicdanının aldığı bir kılıktır.

Bu fikir, Julian Jaynes'in ortaya attığı ve hâlâ tartışılan "bikameral zihin" hipotezini hatırlatır -eski insanların, henüz kendi iç seslerini "kendi düşüncem" diye tanıyamadıkları için, bunları bir tanrının konuşması sandığı fikri. Nolan bu teoriyi birebir uyarlamış olmasa da aynı sezgiyi taşır: Odysseus'un tanrıçası aslında kendi sesidir; onu cezalandıran ya da affeden hiçbir dışsal güç yoktur, yalnızca kendi geçmişiyle baş başa kalmış bir adam vardır.

Bu da filmi Augustinus'un İtiraflar'ına ve Tanrı Kenti'ne, yüzeysel bir "Hristiyan motifler var" gözleminden çok daha isabetli bir biçimde yaklaştırır: İtiraflar'ın merkezinde de aynı şey vardır -kişinin geçmiş günahlarıyla, dışarıdan bir yargıç beklemeden, kendi iç sesi aracılığıyla hesaplaşması.

Nitekim filmin kapanışında Odysseus, kimliğini henüz açmadan, ince ahşap bir bölmenin arkasından Penelope'yle konuşur -ışığın ve gölgenin böldüğü bu sahne, neredeyse bir günah çıkarma hücresi gibi kurulmuştur, ve orada anlattığı şey de işlediği hataların, yol açtığı yıkımın dökümüdür. Tam bu itirafın en çıplak anında, o ana dek filmi baştan sona izleyen Athena sureti de bölmenin gölgesine karışıp söner; geriye, ışığın ve gölgenin ayırdığı o dar aralıkta, yalnızca kendi sesiyle konuşan bir adam kalır. Bu sahnenin bir günah çıkarma sahnesini bu kadar andırması, rastgele bir görsel tercih değildir; tanrısı olmayan bir adamın, artık kendi vicdanından başka hesap verecek kimsesi kalmamasının doğal bir sonucudur.

Bu tanrısızlığın kendisi de bir mesaj taşır. Homeros'un dünyasında bir insan hata yaptığında, bunu bir tanrının kışkırtmasına, bir kaderin cilvesine, üstesinden gelinemez bir lanete yükleyebilirdi -sorumluluk her zaman biraz dağıtılabilirdi. Nolan'ın Odysseus'unun ise sığınacağı hiçbir dışsal güç yoktur; gördüğü tek "tanrı" zaten kendi vicdanıdır.

Bu, izleyiciye örtük ama net bir şey söylüyor olabilir: bugünün insanının da artık böyle bir sığınağı yoktur. Bir savaşı, bir ihlali, bir hatayı "zorunluydu", "onlar başlattı", "böyle gerekti" diyerek dışsallaştırdığımız her an, aslında Homeros'un Odysseus'unun yaptığı şeyi -kendi payına düşen sorumluluğu bir tanrıya devretme hilesini- tekrarlıyoruzdur. Ve bu numara sayesinde, aynı hataları defalarca işleyip her seferinde kendimizi temize çıkarabiliyoruz. Nolan'ın mesajı şudur: sorumluluk artık dağıtılamaz, tek bir vicdanda toplanır. Bir medeniyet kibrine kapılıp kendi körlüğünü tekrarlarsa, bunun faturasını hep başka bir güce, başka bir düşmana, başka bir "zorunluluğa" keserse, kendi çağını kendi eliyle kapatabilir -tıpkı ondan önceki uygarlıklar gibi.

 

Tek Yüzün Kolaycılığı

Nolan'ın belki de en cesur kararı, Lupita Nyong'o'ya hem Helen'i hem de Agamemnon'un karısı Klytaimnestra'yı, üvey kardeşler yerine ikizler olarak oynatmasıdır. Bu tercih, "savaş güzel bir kadın yüzünden çıktı" cümlesinin sunduğu rahat kaçış noktasını bilerek bulanıklaştırır -çünkü bir uygarlık hiçbir zaman tek bir kadının güzelliği uğruna çökmez, kendi içindeki açgözlülük ve iktidar hırsı yüzünden çöker.

Klytaimnestra, kocası Agamemnon savaştan döndüğü gece onu öldürür -kızının kurban edilişinin bir hesaplaşmasıdır bu- ama bu hesaplaşma yalnız o geceye ait değildir. Yunan mitolojisinde buna "Atreus'un laneti" denir: Agamemnon'un dedesi Atreus, kendi kardeşiyle giriştiği bir iktidar kavgasında öyle korkunç bir ihanete imza atmıştır ki (kardeşine, onun kendi çocuklarının etini yedirmiştir), bu suç aileye adeta bulaşıcı bir miras gibi geçer: her kuşak, bir öncekinin işlediği kötülüğün bedelini, kendi kötülüğüyle öder. Agamemnon'un kızını kurban etmesi, Klytaimnestra'nın onu öldürmesi, ileride oğulları Orestes'in de babasının öcünü alması -hepsi bu zincirin birer halkasıdır.

Yani Klytaimnestra'nın bıçağı, yalnızca bir annenin öfkesi değil, nesiller boyu tekrarlanan bir kısır döngünün son (ama son olmayacak) hamlesidir. Truva'nın düşüşü gibi, bu da dışarıdan gelen bir felaket değil, evin içinde büyümüş bir öfkenin patlamasıdır. İnsanlar felaketleri hep tek bir yüzün üzerine yıkmayı sever, çünkü böylece suçun adresi bellidir; oysa gerçek sebep çoğu zaman aynaya baktığımızda gördüğümüz yüzdür.

Nyong'o'nun bu ikili castingi, gösterime girmeden önce de tartışma yaratmıştı: bazı yorumcular, Helen'in "dünyanın en güzel kadını" rolüne siyahi bir oyuncunun uygun olmadığını öne sürdü. Ama bu itiraz, filmin karşı çıktığı okumayı bizzat tekrarlıyor -Helen'i tek bir fiziksel ideale indirgeyen, "güzelliği" nesnel ve değişmez bir ölçüt sayan bakışı. Nolan'ın filmi zaten Helen'i böyle bir güzellik timsali olarak sunmuyor; onu savaşın nedeni değil, savaşın kendini haklı çıkarmak için icat ettiği bir bahane olarak konumlandırıyor.

 

Pişmanlıksız Bir Alışkanlığın Yeni Sahnesi

Nolan'ın hikâyeden neyi koruyup neyi yeniden çerçevelediği, seçici bir mantığa dayanır. Bunun en çıplak kanıtı, filmin sadık kaldığı bir sahnede saklıdır. Odysseus'un Truva'dan ayrıldıktan sonraki ilk durağı bir fırtına değil, Kikonların şehri İsmaros'a yaptığı bir baskındır. Homeros'ta bu baskın hiçbir gerekçeyle süslenmez -şehir yağmalanır, erkekler öldürülür, kadınlar köleleştirilir- ve Homeros'un metninde Odysseus'un savaştaki genel rolünden duyduğu bir rahatsızlık yoktur; bu ilk eylemi de kendine özgü bir vicdan muhasebesine yol açmaz.

Truva'da işe yarayan formül -aldat, gir, yak, yağmala, al- artık sorgulanmayan bir alışkanlık hâline gelmiştir. Nolan filmde bu sahneyi korur, ama savaştan yorgun düşmüş bir adamın gözünden, yanan evler ve tek bir hayatta kalanla karşılaştığı rahatsız edici bir sessizlik olarak sunar -aynı olayı, Homeros'un hiç sormadığı bir soruyla yeniden çerçeveler: bu kadar kolay yapılan şiddetin hiçbir bedeli olmadan sürdürülebilir olup olmadığı sorusuyla.

Bu seçicilik, filmde tekrar eden sessiz bir jestte de somutlaşır: Odysseus, avlanırken ya da birini öldürmeden hemen önce yayının kirişini bir kez çekip bırakır -hedefine, gelmekte olanın farkına varması için küçük, neredeyse asil bir uyarı verir. Ama bu jest iki kez hiç yapılmaz: Kyklop'u kör ederken ve Truva Atı'nın içinden çıkıp şehri ateşe verirken. Canavara ve düşmana, insan saydığı avına gösterdiği o son saniyelik onuru göstermez.

Kimliğin bu kadar katmanlı biçimde gizlendiği bir hikâyede, ilginç bir karşıtlık da belirir: Odysseus yıllar sonra İthaka'ya döndüğünde kimse onu tanımaz -ne karısı, ne oğlu, ne hizmetçileri- yalnızca yaşlı köpeği Argos tanır. Argos, sahibinin kokusunu ya da sesini yıllar sonra bile ayırt edebilecek kadar sadıktır; kuyruğunu salladıktan hemen sonra, beklediği o an nihayet geldiği için ölür. Herkesin birbirini yanlış tanıdığı bir dünyada, gerçeği tek yanılmadan gören gözün bir insana değil bir hayvana ait olması, kendi başına acı bir ironidir.

Nolan, Truva Atı sahnesini de görsel bir kapatılmışlık duygusuyla kurar: önceki uyarlamaların çoğu sahneyi kentin surlarından, dışarıdan izletirken, Nolan izleyiciyi doğrudan atın karanlık, sıkışık içine sokar -askerlerin bekleyişindeki gerilim, neredeyse hayvani bir açlığa benzer. Kamera, izleyiciyi bir seyirci değil, suç ortaklarından biri yapar; yayın hiç çalmadığı o sessizliğin içine hapseder bizi.

 

Bir Savaşın Üç Bin Yıllık Yankısı

Truva Savaşı'nı "tarihin ilk dünya savaşı" saymak yeni bir yorum değildir. Tarihyazımının kurucusu sayılan MÖ 5. yüzyıl tarihçisi Thukydides, kendi çağının savaşını (Atina ile Sparta arasındaki çatışmayı) anlatmadan önce Truva'ya döner ve onu, dağınık Yunan topluluklarının ortak bir amaç etrafında ilk kez birleştiği pan-Helenik sefer olarak tanımlar.

Bu savaş, Tunç Çağı Çöküşü'nün tek sebebi değildir elbette -kuraklık, göçler, iç isyanlar hepsi bir arada işlemiştir- ama filmin önerdiği ince bağlantı şudur: Truva'da "işe yarayan" o formül bir kez zafer kazandırınca, dönüş yolundaki her durakta -İsmaros'ta, başka kıyılarda- sessizce tekrarlanan bir alışkanlığa dönüşür; ve bu alışkanlık çoğaldıkça, kıyıdan kıyıya güven üzerine kurulu o kırılgan ticaret ağı da çözülür.

Bu savaşın hemen ardından bütün Doğu Akdeniz -Hitit İmparatorluğu, Miken sarayları, ticaret ağları- birkaç on yıl içinde çöker; tarihçiler buna Tunç Çağı Çöküşü der. O dönemin en gelişmiş teknolojisi olan tunç (yaklaşık on birim bakıra karşılık bir birim kalayın birleşiminden oluşan bir alaşım) bu uygarlıkları güçlü kılmıştı, ama bu güç baştan kırılgandı: bakır bölgede boldu, ama o tek birim kalay yoktu, ancak çok uzaklardan getirilebilirdi -ve bu, ancak kıyı kıyı, yabancı yabancı işleyen bir güven zincirinin, yani xenia'nın sağlam kalmasıyla mümkündü. Tuncun kendisi, bir bakıma, misafirperverlik yasasının ürünüydü; o yasa çürüdüğünde kalay da gelmez oldu, ve bu ağ kıyılar güvensizleşince kolayca koptu.

Yazı kayboldu, nüfus eridi, Yunan dünyası üç yüz yıl süren bir "Karanlık Çağ"a gömüldü. Ama tam bu karanlığın içinden, Fenike alfabesinin uyarlanmasıyla yazı yeniden doğdu, felsefe ve demokrasi fikri filizlendi -bugün "Batı medeniyeti" dediğimiz şeyin temelleri, önce yaşanan o çöküşün enkazı üzerine kuruldu.

Nolan'ın Tunç Çağı'na bu kadar önem vermesinin sebebi de belki tam burada saklıdır: bu, insanlığın "artık üstün bir uygarlığa ulaştık" diye düşündüğü, sonra da kendi hatalarıyla - çiğnenen yasalar, sorgulanmayan kurnazlıklar, biriken intikamlar- bunu kaybettiği en çarpıcı erken örneklerinden biridir. Ve tarih bunu yalnız bir kez yapmamıştır. Thukydides'in kendi savaşını anlattığı Melos Diyaloğu'nda, güçlü Atinalılar, tarafsız kalmak isteyen küçük Melos adasına acımasız bir ilke dayatır: adalet ancak eşit güçler arasında bir mesele olabilir, güçlü olan yapabileceğini yapar, zayıf olan katlanabildiğine katlanır. Bu ilke, yaklaşık iki bin dört yüz yıl sonra da tanıdıktır -Ukrayna'da toprak bütünlüğü ile "tarihi güvenlik alanı" iddiaları arasındaki, Gazze'de meşru müdafaa ile insani kriz iddiaları arasındaki, İran ile İsrail ve ABD arasındaki çatışmada "önleyici saldırı" ile "egemenlik ihlali" arasındaki yorum farkı, güçlünün kendi eylemini nasıl adlandırdığı ile dışarıdan nasıl göründüğü arasındaki aynı uçurumu taşır.

Nolan'ın kendi kamerası da bu çift taraflı haklılık fikrine sessiz ama çarpıcı bir yorum katar: film boyunca Truvalılar aydınlık, beyaza yakın tonlarla giydirilirken, kuşatmayı sürdüren Akhalılar (Yunanlar) koyu, neredeyse kömür karası zırhlara bürünür -kumsalda atı buldukları sahnede beliren süvarilerin beyazlığı bile, kimin savunduğunu, kimin saldırdığını kelimelere gerek kalmadan anlatır. Bu karşıtlık en keskin hâliyle Agamemnon'da somutlaşır: kendi adamlarından bile ayrışan, parlak siyah zırhıyla neredeyse tek başına bir kötü adam silüeti çizer. Yönetmen, hangi tarafın vicdanına daha yakın durduğunu diyalogla değil, ışıkla söylüyor gibidir. Bugünün çatışmalarında da durum farklı değildir: herkes kendi hesabında haklıdır, ama kimin "saldıran", kimin "savunan" sayıldığı çoğu zaman hangi taraftan bakıldığına -Nolan'ın gösterdiği gibi, bazen yalnızca kimin nasıl giydirildiğine- bağlıdır. Odysseus'un yokluğunda İthaka'da beliren manzara da -sarayı işgal eden, kendini istilacı değil "meşru talip" sanan bir kalabalık- bu mekanizmanın küçük ölçekli bir provasıdır.

Giambattista Vico, tarihin düz bir çizgi değil bir döngü izlediğini, uygarlıkların yükselip çöktüğünü ve çöküşün ardından yeniden -bu sefer biraz daha bilgece- yükseldiğini öne sürmüştü; Oswald Spengler ise her uygarlığın tam da zirvede olduğunu sandığı anın verdiği körlükle çözülmeye başladığını yazdı. Bugün kendimizi tarihin en gelişmiş, en güvenli uygarlığı sanma eğilimindeyiz -tıpkı Truva öncesi Miken sarayları gibi. Nolan'ın filmi, bu güvenin ne kadar yanıltıcı olabileceğini, kazanılan her zaferin görünmeyen bir bedeli olduğunu hatırlatarak, aslında çok eski bir uyarıyı bugünün diline çeviriyor.

 

Aynı Sınav, Farklı Yüzler

Bir uygarlık, zirvedeyken kendi çöküşünü neden göremez? Nolan'ın kariyeri boyunca defalarca işlediği bir sorudur bu. Kariyerinin daha başlarında, Batman Begins'te bile Ra's al Ghul, Bruce Wayne'e neredeyse birebir aynı tezi fısıldar: Gotham'ın vakti gelmiştir, ondan önce Konstantinopolis'in ve Roma'nın vakti geldiği gibi -her uygarlık, kendi çürümüşlüğünün zirvesine ulaştığında, dengeyi yeniden kurmak için bir hesaplaşmayla karşılaşır. Nolan'ın kötü adamı bu fikri bir yıkım aracı olarak söyler, ama tezin kendisi -zirvenin körlüğü, çöküşün içeriden gelmesi- yirmi yıl sonra Truva'nın küllerinde de aynen karşımıza çıkar.

Oppenheimer'da, insanlığı bir çağ ileri taşıyan aynı formül -atomu parçalamak- onu icat eden adamı, dünyayı yok edebilecek bir gücün mimarı olarak da damgalar; kutlanması gereken zafer, aynı anda taşınamaz bir suça dönüşür. Interstellar'da Cooper, insanlığı kurtarmak için kızının çocukluğunu feda eder; geri döndüğünde, kaybettiği o yıllar asla geri gelmez. Nolan'ın bütün kahramanları, Odysseus'un yaşadığı şeyi yaşar: kazanılan zaferin, kaybedilen bir şeyle birlikte geldiğini fark etmek.

Bu yüzden filmin sonu, orijinaldeki gibi mutlu bitmez. Odysseus eve döner ama huzura kavuşmaz; Penelope onu kollarında tutarken "ölüm değil, sürgün" der, ve ikisi batıya, batmakta olan güneşin ardına doğru yelken açar.

Nolan'ın daha önce de başvurduğu bir hareket bu: The Dark Knight'ın sonunda da Batman, işlemediği cinayetleri ve oluşan kaosu üstlenip şehrin umudunu koruyabilmek için, köpeklerin peşinde koşturduğu bir geceye doğru kaçar -kahramanlığının karşılığını almak yerine, kendini kovulan bir "Kara Şövalye"ye dönüştürür. Odysseus'un tahtı reddedip sürgüne çıkması da aynı jestin bir başka yüzüdür: kazanılmış bir zaferin nimetlerinden, o zaferin gölgesinde kalanların iyiliği için vazgeçmek.

Bu son sahnenin bir adamın kaderinden fazlasını taşıdığını düşünmek mümkün. Odysseus, elinde tutabileceği tahtı -yani gücü- kendi isteğiyle bırakır; bu, bugünün iktidar sahiplerine de sessizce söylenmiş bir söz gibi okunabilir. Çünkü artık biliyoruz ki "amaç her yolu haklı çıkarır" mantığı -bazen en iyi niyetlerle bile savunulan o küçük kural esnetmeleri, o "bu seferlik zorunluydu" muhasebeleri- birikerek ya da tek bir anda, bir uygarlığı kendi ellerimizle sona erdirebiliyor. Odysseus'un tahtı bırakışı, tam da bu mantığın emekliye ayrılması gerektiğinin bir işaretidir: eski hesabın kapanıp, yerini yeni, daha tetikte olan bir ahlaki düzenin -yeni bir nomos'un- almasının zamanı gelmiştir.

Çünkü Nolan'ın anlattığı hikâyede yol hâlâ devam etmektedir. Her an, bir Tunç Çağı yeniden kapanabilir; kapanmaması için sürekli tetikte olunmalı, ahlaki üstünlük hiçbir zaman çantada keklik görülmemeli. Odysseus'un yayı bazılarına uyarı verirken bazılarına vermemesi gibi, bir uygarlık da kime vicdan borçlu olduğunu seçtiği anda, kendi çöküşünün tohumunu ekmeye başlar.

Homeros, MÖ 8. yüzyıldan MÖ 12. yüzyıla bakarken kendi çağının hatalarını görüyordu belki de fark etmeden. 2026'da Nolan da Homeros'a bakarken bizi görüyor -mızrağın yerini füzenin, tunç zırhın yerini algoritmanın aldığı ama vicdanın hiç değişmediği bir bizi. Nolan'ın kamerası, aslında Homeros'un lirinin yerini alıyor; ateşin başında oturup destan anlatan ozan, karanlık bir sinema salonuna taşınmış durumda -hatta o ozanı bir rap starın, Travis Scott'ın, canlandırması tesadüf değil.

Aradan üç bin yıl geçmiş olsa da beklenen soru hâlâ orada duruyor -yalnızca sorunun kendisi derinleşmiş durumda: Homeros'un izleyicisi "acaba dönebilecek mi?" diye soruyordu; bugünün izleyicisi belki de "dönmeyi hak ediyor mu?" diye sormalı. Tunç Çağı, Nolan'a göre gerçekten bitmemiştir; yalnızca tuncun adı değişmiştir.

İşte bu yüzden The Odyssey, bir uyarlama olarak değil, bir uyarı olarak izlenmeyi hak ediyor. Her uygarlık, kendini İthaka'ya ulaşmış sandığı gün, aslında yeniden yola çıkması gerektiğini unutur; tarih, bu unutuşun tekrar tekrar yazılan hikâyesidir. Homeros'un dizeleri bugün hâlâ okunuyorsa, sebebi tam olarak budur: bazı hikâyeler geçmişi anlatmak için değil, geleceği kaybetmemek için anlatılır -ve biz, o geleceği hâlâ kaybetmeye devam ediyoruz.

Devamını Oku