THE ODYSSEY (2026)
TANRILARIN VERDİĞİYLE TANRILARI VURMAK
Christopher
Nolan'ın The Odyssey'i "görünürde büyünün olduğu bir zamanda..."
cümlesiyle açılır. Bu cümle bir uyarlama vaadi değil, bir niyet beyanı niteliği
taşır: Nolan, üç bin yıllık bir metni değişmeyen bir kutsal kitap gibi değil,
her çağın kendi ihtiyaçlarına göre yeniden yorumlaması gereken canlı bir
malzeme gibi ele alacağını baştan ilan eder. Çünkü bazı hikâyeler geçmişi
anlatmak için değil, geleceği kaybetmemek için anlatılır. Homeros da bunu
yapmıştı: MÖ 1200'lerde yaşandığı kabul edilen bir savaşı, ancak dört asır sonra,
MÖ 8. yüzyılın değer yargılarıyla yeniden kurmuştu. Yaşanmış bir şeyi olduğu
gibi nakletmek değil, onu kendi çağının diliyle yeniden söylemek; büyük
destanların işi hep bu olmuştur.
Düşmüş
Bir Anıt
Nolan'ın bu
yeniden yorumlama cesareti, filmin daha ilk görüntüsünde somutlaşır: kumsalda,
dalgaların dövdüğü, yarı gömülü, devasa bir tahta at. Bu görüntü, sinema
tarihinin en çarpıcı "düşmüş anıt" imgelerinden birini -Planet of the
Apes'in final sahnesindeki yarı gömülü Özgürlük Heykeli'ni- doğrudan
hatırlatır.
İki görüntü
de aynı sinematik hileyi kullanır: bir anıt önce bir şeyi ifade ediyormuş gibi
görünür, ta ki kamera geri çekilip gerçek bağlamını gösterene kadar. Planet of
the Apes'te bu, "uzak bir gezegen" sanılan yerin aslında kendi
yıkılmış Dünyamız olduğunun anlaşılmasıdır -o meşhur "meğer burası
dünyaymış" şoku, insanın kendi nükleer kibriyle kendini yok ettiğinin acı
itirafıdır. Nolan'ın atı da izleyiciye aynı türden bir şok hazırlar, ama farklı
bir cümleyle fısıldar onu: meğer çöken bu uygarlık, uzak bir mitolojinin
parçası değil, bizim de bir gün aynı akıbete uğrayabileceğimiz kendi Tunç
Çağımızmış.
At önce
tanrılara sunulmuş barışçıl bir adak gibi görünür; sonra içindeki askerlerle,
aslında bir silah, bir ihanet aracı olduğu ortaya çıkar -ve bu ihanetin bedeli,
yalnızca Truva'nın değil, zaferini kutlayan Yunan dünyasının da kendi Tunç
Çağı'nı bitirir. Sorulması gereken soru bu yüzden hiç de tarihi değildir:
kumdaki o düşmüş at, aslında -yarı gömülü heykel gibi- bizim kendi anıtımız
olabilir mi?
Kurnaz
Bir Adamın İki Yüzü
Homeros'un
iki büyük destanı, İlyada ile Odysseia, ortak bir gerilim üzerine kuruludur:
kleos (şan, ölümsüz şöhret) ile nostos (eve dönüş). İlyada'da Akhilleus'a net
bir seçim sunulur -kısa ama şanlı bir ölüm mü, uzun ama sessiz bir hayat mı- ve
o kleos'u seçer. Odysseus ise kleos'unu çoktan kazanmıştır; Truva Atı fikri
onundur, adı zaten destanlara geçmiştir. Odysseia'nın asıl sorusu, bu
kazanılmış şanla nasıl yaşanacağıdır.
Emily
Wilson'ın -Nolan'ın bizzat ilham kaynağı olarak andığı çevirmen- polytropos
kelimesini "complicated" diye çevirmesi, küçük bir dil tercihi
değildir. Wilson'dan önceki dört yüzyıllık İngilizce çeviri geleneği, neredeyse
istisnasız erkek çevirmenlerin elinden çıkmış ve bu kelimeyi hep övgü dolu bir
sıfatla -"resourceful" (becerikli), "crafty" (kurnaz),
"cunning" (zeki)- karşılamıştı; yani Odysseus'u daha ilk cümleden
kahramanlaştıran bir gelenekti bu. Wilson'ın "karmaşık, dolambaçlı"
tercihi, bu dört asırlık okuma alışkanlığına bilinçli bir -feminist- itirazdır:
Odysseus'u baştan beri hayranlık uyandıran değil, ahlaki olarak şüpheli,
tartışmaya açık bırakılmış bir adam olarak resmeder. Ama Nolan'ın "pişman
Odysseus"u, Wilson'ın açtığı bu kapıdan geçip tam tersi istikamette
ilerletir: Wilson karakteri yalnızca sorgulanabilir kılarken, Nolan onu çoktan
kendi kendini yargılamış, çoktan nedamet duyan bir adama dönüştürür.
Çünkü
Odysseus'un asıl gücü, Yunan düşüncesinde mētis denen bir zekâ türüdür: kaba
kuvvetin (Ares'in, Aias'ın gücünün) tam tersi, hile, öngörü ve duruma uygun
çözüm üretme becerisi. Truva Atı da, Kyklop'u atlatan numara da, hepsi bu
zekânın ürünüdür -ve Homeros'un dünyasında bu bir erdemdir, kutlanacak bir
şeydir. Nolan'ın elinde ise aynı zekâ bir yüke, taşınması gereken bir borca
dönüşür.
Bu gerilimin
en keskin kanıtı, ironik biçimde, Homeros'un metninde var olup filmde
sahnelenmeyen bir ayrıntıda saklıdır. Homeros'ta Odysseus, ölüler diyarında
Akhilleus'un gölgesiyle karşılaşır ve onu ölülerin en şanlısı diye selamlar;
Akhilleus ise bu övgüyü reddeder -yerin altında bütün ölülere hükmetmektense,
toprağı olmayan en yoksul bir çiftçinin yanında gündelikçi olarak yaşamayı
yeğlediğini söyler. Kleos'u seçen kahraman, ölümden sonra o seçimden pişmandır.
Nolan'ın Odysseus'u ise bu sahneye hiç ihtiyaç duymaz, çünkü daha ilk kareden
itibaren bu pişmanlığı zaten taşıyan bir adam olarak kurulmuştur; Akhilleus'un
ona söyleyeceği şeyi, kendi vicdanı çoktan söylemiştir.
Bu kadar eski
ve kapalı bir dünyadan söz ederken bile, aslında hiç yabancısı olmadığımız bir
zemindeyizdir -çünkü mitolojinin gücü, hepimizin fark etmeden onunla
yaşamasında saklıdır. "Truva atı" dediğimizde artık kimse Truva'yı
düşünmez, bilgisayara sızan zararlı bir yazılımı düşünür -İngilizcedeki adıyla
"Trojan", hediye kılığına giren tehlike fikrini o kadar derinden
taşımış ki teknoloji sözlüğüne geçmiştir. "Aşil topuğu" dediğinizde
güçlü birinin tek zayıf noktasını kastedersiniz, hikâyeyi bilmenize gerek
kalmaz. Astroloji sayfasını karıştıran herkes "İkizler burcu"nu
bilir, ama bunun Leda'nın çocukları Kastor ile Polydeukes'ten -yani Helen'in
kardeşlerinden- geldiğini çoğu kişi bilmez. Psikolojide "Kassandra
kompleksi" denen bir kavram bile vardır: doğru söylediği hâlde kimsenin
inanmadığı kişinin durumu -Truva'nın, düşüşünü önceden gören ama alay konusu
olan kâhinesi gibi. Nolan'ın filmi de bu sızmayı hatırlatır bize: bu hikâyeler
hiç uzağımızda değildir. Ve film, bu tanıdık zeminin üzerine, çok daha az
bilinen ama en az o kadar temel bir kuralı inşa eder.
Zeus'un
Yasası: Bir Dünyanın Sigortası
Filmin ahlaki
omurgasını taşıyan bu kavram, antik Yunanlıların xenia dediği ve genellikle
yalnızca "misafirperverlik" diye çevrilen, ama çok daha ağır
yükümlülükler taşıyan bir kuraldır; bu kuralın bekçiliğini bizzat Zeus
üstlenir, dolayısıyla lakabı "Zeus Xenios"tur (Konukların Zeus'u).
Pasaportun, elçiliğin, uluslararası hukukun olmadığı bir dünyada, deniz aşırı
ticaret ve seyahat ancak tek bir garantiyle mümkündür: kapına gelen yabancıya
zarar vermeyeceğine, gittiğin yerde de öldürülmeyeceğine dair karşılıklı güven.
Bu ciddiyetin
altında salt ahlaki bir öğütten daha somut bir korku da yatar: Yunan
mitolojisinde tanrılar sık sık yoksul bir yolcu ya da dilenci kılığına girip
ölümlülerin misafirperverliğini sınar -Baukis ile Philemon'un, farkında olmadan
Zeus ile Hermes'i ağırlaması gibi, ya da bizzat Odysseus'un kendi öyküsünün
sonunda, İthaka'ya bir dilenci kılığında dönüp önce kendi sarayında sınanması
gibi. Kapına gelen yabancıyı kötü ağırlamak, farkında olmadan bir tanrıyı -ya
da yıllar sonra dönen kendi kralını- hakaretle kovmak anlamına gelebilirdi.
Homeros'un evreninde canavarlığın tanımı da tam olarak budur -Kyklop'u canavar
yapan tek gözlü ya da devasa oluşu değil, konuklarını yemesidir, yani bu güveni
çiğnemesidir.
Truva Atı ise
aynı yasanın tam tersine çevrilmiş hâlidir: masum bir hediye görüntüsünün içine
ölümü saklamak, kutsal bir adağı tuzağa dönüştürmek. Yunanlıların en zekisi,
kendi eliyle, canavar ile insan arasındaki o ince çizgiyi siler -ve bir kez
çiğnenen bu yasa, veba gibi yayılır. Tanrıların Odysseus'a bahşettiği o zekâ da
böylece tersine döner: tanrıların koyduğu yasayı yıkmak için kullanılan bir
alete dönüşür. Yazının başlığı da bu ikiliğe işaret eder: tanrıların
verdiğiyle, tanrıların kendi düzeni vurulur.
Bu ihlalin en
karanlık örneği, savaşın başlangıcında yaşanır. Agamemnon, filosunu Truva'ya
götürecek rüzgârı elde edebilmek için kızı İphigenia'yı Artemis'e kurban etmesi
gerektiğini öğrenir, ama bu emri yerine getirmekte tereddüt eder; Nolan'ın
filminde, babayı bu tereddüdün ortasında korkunç eylemi tamamlamaya iten kişi
olarak Odysseus gösterilir. Yani aynı adam hem savaşın açılışındaki ilk günahın
suç ortağı, hem savaşı kapatan Truva Atı'nın mimarı, hem de dönüş yolunda bu
ikili mirası taşımak zorunda kalan vicdandır.
Tanrısız
Bir Vicdan
Homeros'un
evreninde tanrılar dışsaldır: Athena, Odysseus'a gerçek bir güç olarak görünür,
doğrudan yol gösterir. Nolan'ın filminde ise -panteonun geri kalanı sessizce
sahneden çekilirken- geriye kalan tek ilahi ses, Odysseus'un gözü önünde, kendi
adamlarınca öldürülmüş bir kadının yüzünü taşıyan, yalnızca onunla konuşan bir
Athena'dır. Bu, teolojik bir eksiklik değil, bilinçli bir tercih gibi
okunabilir: tanrı artık dışarıdan gelen bir ses değil, Odysseus’un kendi
vicdanının aldığı bir kılıktır.
Bu fikir,
Julian Jaynes'in ortaya attığı ve hâlâ tartışılan "bikameral zihin"
hipotezini hatırlatır -eski insanların, henüz kendi iç seslerini "kendi
düşüncem" diye tanıyamadıkları için, bunları bir tanrının konuşması
sandığı fikri. Nolan bu teoriyi birebir uyarlamış olmasa da aynı sezgiyi taşır:
Odysseus'un tanrıçası aslında kendi sesidir; onu cezalandıran ya da affeden
hiçbir dışsal güç yoktur, yalnızca kendi geçmişiyle baş başa kalmış bir adam
vardır.
Bu da filmi
Augustinus'un İtiraflar'ına ve Tanrı Kenti'ne, yüzeysel bir "Hristiyan
motifler var" gözleminden çok daha isabetli bir biçimde yaklaştırır:
İtiraflar'ın merkezinde de aynı şey vardır -kişinin geçmiş günahlarıyla,
dışarıdan bir yargıç beklemeden, kendi iç sesi aracılığıyla hesaplaşması.
Nitekim
filmin kapanışında Odysseus, kimliğini henüz açmadan, ince ahşap bir bölmenin
arkasından Penelope'yle konuşur -ışığın ve gölgenin böldüğü bu sahne, neredeyse
bir günah çıkarma hücresi gibi kurulmuştur, ve orada anlattığı şey de işlediği
hataların, yol açtığı yıkımın dökümüdür. Tam bu itirafın en çıplak anında, o
ana dek filmi baştan sona izleyen Athena sureti de bölmenin gölgesine karışıp
söner; geriye, ışığın ve gölgenin ayırdığı o dar aralıkta, yalnızca kendi
sesiyle konuşan bir adam kalır. Bu sahnenin bir günah çıkarma sahnesini bu
kadar andırması, rastgele bir görsel tercih değildir; tanrısı olmayan bir
adamın, artık kendi vicdanından başka hesap verecek kimsesi kalmamasının doğal
bir sonucudur.
Bu
tanrısızlığın kendisi de bir mesaj taşır. Homeros'un dünyasında bir insan hata
yaptığında, bunu bir tanrının kışkırtmasına, bir kaderin cilvesine, üstesinden
gelinemez bir lanete yükleyebilirdi -sorumluluk her zaman biraz
dağıtılabilirdi. Nolan'ın Odysseus'unun ise sığınacağı hiçbir dışsal güç
yoktur; gördüğü tek "tanrı" zaten kendi vicdanıdır.
Bu,
izleyiciye örtük ama net bir şey söylüyor olabilir: bugünün insanının da artık
böyle bir sığınağı yoktur. Bir savaşı, bir ihlali, bir hatayı
"zorunluydu", "onlar başlattı", "böyle gerekti"
diyerek dışsallaştırdığımız her an, aslında Homeros'un Odysseus'unun yaptığı
şeyi -kendi payına düşen sorumluluğu bir tanrıya devretme hilesini-
tekrarlıyoruzdur. Ve bu numara sayesinde, aynı hataları defalarca işleyip her
seferinde kendimizi temize çıkarabiliyoruz. Nolan'ın mesajı şudur: sorumluluk
artık dağıtılamaz, tek bir vicdanda toplanır. Bir medeniyet kibrine kapılıp
kendi körlüğünü tekrarlarsa, bunun faturasını hep başka bir güce, başka bir
düşmana, başka bir "zorunluluğa" keserse, kendi çağını kendi eliyle
kapatabilir -tıpkı ondan önceki uygarlıklar gibi.
Tek
Yüzün Kolaycılığı
Nolan'ın
belki de en cesur kararı, Lupita Nyong'o'ya hem Helen'i hem de Agamemnon'un
karısı Klytaimnestra'yı, üvey kardeşler yerine ikizler olarak oynatmasıdır. Bu
tercih, "savaş güzel bir kadın yüzünden çıktı" cümlesinin sunduğu
rahat kaçış noktasını bilerek bulanıklaştırır -çünkü bir uygarlık hiçbir zaman
tek bir kadının güzelliği uğruna çökmez, kendi içindeki açgözlülük ve iktidar
hırsı yüzünden çöker.
Klytaimnestra,
kocası Agamemnon savaştan döndüğü gece onu öldürür -kızının kurban edilişinin
bir hesaplaşmasıdır bu- ama bu hesaplaşma yalnız o geceye ait değildir. Yunan
mitolojisinde buna "Atreus'un laneti" denir: Agamemnon'un dedesi
Atreus, kendi kardeşiyle giriştiği bir iktidar kavgasında öyle korkunç bir
ihanete imza atmıştır ki (kardeşine, onun kendi çocuklarının etini
yedirmiştir), bu suç aileye adeta bulaşıcı bir miras gibi geçer: her kuşak, bir
öncekinin işlediği kötülüğün bedelini, kendi kötülüğüyle öder. Agamemnon'un
kızını kurban etmesi, Klytaimnestra'nın onu öldürmesi, ileride oğulları
Orestes'in de babasının öcünü alması -hepsi bu zincirin birer halkasıdır.
Yani
Klytaimnestra'nın bıçağı, yalnızca bir annenin öfkesi değil, nesiller boyu
tekrarlanan bir kısır döngünün son (ama son olmayacak) hamlesidir. Truva'nın
düşüşü gibi, bu da dışarıdan gelen bir felaket değil, evin içinde büyümüş bir
öfkenin patlamasıdır. İnsanlar felaketleri hep tek bir yüzün üzerine yıkmayı
sever, çünkü böylece suçun adresi bellidir; oysa gerçek sebep çoğu zaman aynaya
baktığımızda gördüğümüz yüzdür.
Nyong'o'nun
bu ikili castingi, gösterime girmeden önce de tartışma yaratmıştı: bazı
yorumcular, Helen'in "dünyanın en güzel kadını" rolüne siyahi bir
oyuncunun uygun olmadığını öne sürdü. Ama bu itiraz, filmin karşı çıktığı
okumayı bizzat tekrarlıyor -Helen'i tek bir fiziksel ideale indirgeyen,
"güzelliği" nesnel ve değişmez bir ölçüt sayan bakışı. Nolan'ın filmi
zaten Helen'i böyle bir güzellik timsali olarak sunmuyor; onu savaşın nedeni
değil, savaşın kendini haklı çıkarmak için icat ettiği bir bahane olarak
konumlandırıyor.
Pişmanlıksız
Bir Alışkanlığın Yeni Sahnesi
Nolan'ın
hikâyeden neyi koruyup neyi yeniden çerçevelediği, seçici bir mantığa dayanır.
Bunun en çıplak kanıtı, filmin sadık kaldığı bir sahnede saklıdır. Odysseus'un
Truva'dan ayrıldıktan sonraki ilk durağı bir fırtına değil, Kikonların şehri
İsmaros'a yaptığı bir baskındır. Homeros'ta bu baskın hiçbir gerekçeyle
süslenmez -şehir yağmalanır, erkekler öldürülür, kadınlar köleleştirilir- ve
Homeros'un metninde Odysseus'un savaştaki genel rolünden duyduğu bir
rahatsızlık yoktur; bu ilk eylemi de kendine özgü bir vicdan muhasebesine yol
açmaz.
Truva'da işe
yarayan formül -aldat, gir, yak, yağmala, al- artık sorgulanmayan bir
alışkanlık hâline gelmiştir. Nolan filmde bu sahneyi korur, ama savaştan yorgun
düşmüş bir adamın gözünden, yanan evler ve tek bir hayatta kalanla karşılaştığı
rahatsız edici bir sessizlik olarak sunar -aynı olayı, Homeros'un hiç sormadığı
bir soruyla yeniden çerçeveler: bu kadar kolay yapılan şiddetin hiçbir bedeli
olmadan sürdürülebilir olup olmadığı sorusuyla.
Bu seçicilik,
filmde tekrar eden sessiz bir jestte de somutlaşır: Odysseus, avlanırken ya da
birini öldürmeden hemen önce yayının kirişini bir kez çekip bırakır -hedefine,
gelmekte olanın farkına varması için küçük, neredeyse asil bir uyarı verir. Ama
bu jest iki kez hiç yapılmaz: Kyklop'u kör ederken ve Truva Atı'nın içinden
çıkıp şehri ateşe verirken. Canavara ve düşmana, insan saydığı avına gösterdiği
o son saniyelik onuru göstermez.
Kimliğin bu
kadar katmanlı biçimde gizlendiği bir hikâyede, ilginç bir karşıtlık da
belirir: Odysseus yıllar sonra İthaka'ya döndüğünde kimse onu tanımaz -ne
karısı, ne oğlu, ne hizmetçileri- yalnızca yaşlı köpeği Argos tanır. Argos,
sahibinin kokusunu ya da sesini yıllar sonra bile ayırt edebilecek kadar
sadıktır; kuyruğunu salladıktan hemen sonra, beklediği o an nihayet geldiği
için ölür. Herkesin birbirini yanlış tanıdığı bir dünyada, gerçeği tek
yanılmadan gören gözün bir insana değil bir hayvana ait olması, kendi başına
acı bir ironidir.
Nolan, Truva
Atı sahnesini de görsel bir kapatılmışlık duygusuyla kurar: önceki
uyarlamaların çoğu sahneyi kentin surlarından, dışarıdan izletirken, Nolan
izleyiciyi doğrudan atın karanlık, sıkışık içine sokar -askerlerin
bekleyişindeki gerilim, neredeyse hayvani bir açlığa benzer. Kamera, izleyiciyi
bir seyirci değil, suç ortaklarından biri yapar; yayın hiç çalmadığı o
sessizliğin içine hapseder bizi.
Bir
Savaşın Üç Bin Yıllık Yankısı
Truva
Savaşı'nı "tarihin ilk dünya savaşı" saymak yeni bir yorum değildir.
Tarihyazımının kurucusu sayılan MÖ 5. yüzyıl tarihçisi Thukydides, kendi
çağının savaşını (Atina ile Sparta arasındaki çatışmayı) anlatmadan önce
Truva'ya döner ve onu, dağınık Yunan topluluklarının ortak bir amaç etrafında
ilk kez birleştiği pan-Helenik sefer olarak tanımlar.
Bu savaş,
Tunç Çağı Çöküşü'nün tek sebebi değildir elbette -kuraklık, göçler, iç isyanlar
hepsi bir arada işlemiştir- ama filmin önerdiği ince bağlantı şudur: Truva'da
"işe yarayan" o formül bir kez zafer kazandırınca, dönüş yolundaki
her durakta -İsmaros'ta, başka kıyılarda- sessizce tekrarlanan bir alışkanlığa
dönüşür; ve bu alışkanlık çoğaldıkça, kıyıdan kıyıya güven üzerine kurulu o
kırılgan ticaret ağı da çözülür.
Bu savaşın
hemen ardından bütün Doğu Akdeniz -Hitit İmparatorluğu, Miken sarayları,
ticaret ağları- birkaç on yıl içinde çöker; tarihçiler buna Tunç Çağı Çöküşü
der. O dönemin en gelişmiş teknolojisi olan tunç (yaklaşık on birim bakıra
karşılık bir birim kalayın birleşiminden oluşan bir alaşım) bu uygarlıkları
güçlü kılmıştı, ama bu güç baştan kırılgandı: bakır bölgede boldu, ama o tek
birim kalay yoktu, ancak çok uzaklardan getirilebilirdi -ve bu, ancak kıyı
kıyı, yabancı yabancı işleyen bir güven zincirinin, yani xenia'nın sağlam
kalmasıyla mümkündü. Tuncun kendisi, bir bakıma, misafirperverlik yasasının
ürünüydü; o yasa çürüdüğünde kalay da gelmez oldu, ve bu ağ kıyılar
güvensizleşince kolayca koptu.
Yazı
kayboldu, nüfus eridi, Yunan dünyası üç yüz yıl süren bir "Karanlık
Çağ"a gömüldü. Ama tam bu karanlığın içinden, Fenike alfabesinin
uyarlanmasıyla yazı yeniden doğdu, felsefe ve demokrasi fikri filizlendi -bugün
"Batı medeniyeti" dediğimiz şeyin temelleri, önce yaşanan o çöküşün
enkazı üzerine kuruldu.
Nolan'ın Tunç
Çağı'na bu kadar önem vermesinin sebebi de belki tam burada saklıdır: bu,
insanlığın "artık üstün bir uygarlığa ulaştık" diye düşündüğü, sonra
da kendi hatalarıyla - çiğnenen yasalar, sorgulanmayan kurnazlıklar, biriken
intikamlar- bunu kaybettiği en çarpıcı erken örneklerinden biridir. Ve tarih
bunu yalnız bir kez yapmamıştır. Thukydides'in kendi savaşını anlattığı Melos
Diyaloğu'nda, güçlü Atinalılar, tarafsız kalmak isteyen küçük Melos adasına
acımasız bir ilke dayatır: adalet ancak eşit güçler arasında bir mesele
olabilir, güçlü olan yapabileceğini yapar, zayıf olan katlanabildiğine
katlanır. Bu ilke, yaklaşık iki bin dört yüz yıl sonra da tanıdıktır
-Ukrayna'da toprak bütünlüğü ile "tarihi güvenlik alanı" iddiaları
arasındaki, Gazze'de meşru müdafaa ile insani kriz iddiaları arasındaki, İran
ile İsrail ve ABD arasındaki çatışmada "önleyici saldırı" ile
"egemenlik ihlali" arasındaki yorum farkı, güçlünün kendi eylemini
nasıl adlandırdığı ile dışarıdan nasıl göründüğü arasındaki aynı uçurumu taşır.
Nolan'ın
kendi kamerası da bu çift taraflı haklılık fikrine sessiz ama çarpıcı bir yorum
katar: film boyunca Truvalılar aydınlık, beyaza yakın tonlarla giydirilirken,
kuşatmayı sürdüren Akhalılar (Yunanlar) koyu, neredeyse kömür karası zırhlara
bürünür -kumsalda atı buldukları sahnede beliren süvarilerin beyazlığı bile,
kimin savunduğunu, kimin saldırdığını kelimelere gerek kalmadan anlatır. Bu
karşıtlık en keskin hâliyle Agamemnon'da somutlaşır: kendi adamlarından bile
ayrışan, parlak siyah zırhıyla neredeyse tek başına bir kötü adam silüeti
çizer. Yönetmen, hangi tarafın vicdanına daha yakın durduğunu diyalogla değil,
ışıkla söylüyor gibidir. Bugünün çatışmalarında da durum farklı değildir:
herkes kendi hesabında haklıdır, ama kimin "saldıran", kimin "savunan"
sayıldığı çoğu zaman hangi taraftan bakıldığına -Nolan'ın gösterdiği gibi,
bazen yalnızca kimin nasıl giydirildiğine- bağlıdır. Odysseus'un yokluğunda
İthaka'da beliren manzara da -sarayı işgal eden, kendini istilacı değil
"meşru talip" sanan bir kalabalık- bu mekanizmanın küçük ölçekli bir
provasıdır.
Giambattista
Vico, tarihin düz bir çizgi değil bir döngü izlediğini, uygarlıkların yükselip
çöktüğünü ve çöküşün ardından yeniden -bu sefer biraz daha bilgece-
yükseldiğini öne sürmüştü; Oswald Spengler ise her uygarlığın tam da zirvede
olduğunu sandığı anın verdiği körlükle çözülmeye başladığını yazdı. Bugün
kendimizi tarihin en gelişmiş, en güvenli uygarlığı sanma eğilimindeyiz -tıpkı
Truva öncesi Miken sarayları gibi. Nolan'ın filmi, bu güvenin ne kadar
yanıltıcı olabileceğini, kazanılan her zaferin görünmeyen bir bedeli olduğunu
hatırlatarak, aslında çok eski bir uyarıyı bugünün diline çeviriyor.
Aynı
Sınav, Farklı Yüzler
Bir uygarlık,
zirvedeyken kendi çöküşünü neden göremez? Nolan'ın kariyeri boyunca defalarca işlediği
bir sorudur bu. Kariyerinin daha başlarında, Batman Begins'te bile Ra's al
Ghul, Bruce Wayne'e neredeyse birebir aynı tezi fısıldar: Gotham'ın vakti
gelmiştir, ondan önce Konstantinopolis'in ve Roma'nın vakti geldiği gibi -her
uygarlık, kendi çürümüşlüğünün zirvesine ulaştığında, dengeyi yeniden kurmak
için bir hesaplaşmayla karşılaşır. Nolan'ın kötü adamı bu fikri bir yıkım aracı
olarak söyler, ama tezin kendisi -zirvenin körlüğü, çöküşün içeriden gelmesi-
yirmi yıl sonra Truva'nın küllerinde de aynen karşımıza çıkar.
Oppenheimer'da,
insanlığı bir çağ ileri taşıyan aynı formül -atomu parçalamak- onu icat eden
adamı, dünyayı yok edebilecek bir gücün mimarı olarak da damgalar; kutlanması
gereken zafer, aynı anda taşınamaz bir suça dönüşür. Interstellar'da Cooper,
insanlığı kurtarmak için kızının çocukluğunu feda eder; geri döndüğünde,
kaybettiği o yıllar asla geri gelmez. Nolan'ın bütün kahramanları, Odysseus'un
yaşadığı şeyi yaşar: kazanılan zaferin, kaybedilen bir şeyle birlikte geldiğini
fark etmek.
Bu yüzden
filmin sonu, orijinaldeki gibi mutlu bitmez. Odysseus eve döner ama huzura
kavuşmaz; Penelope onu kollarında tutarken "ölüm değil, sürgün" der,
ve ikisi batıya, batmakta olan güneşin ardına doğru yelken açar.
Nolan'ın daha
önce de başvurduğu bir hareket bu: The Dark Knight'ın sonunda da Batman,
işlemediği cinayetleri ve oluşan kaosu üstlenip şehrin umudunu koruyabilmek
için, köpeklerin peşinde koşturduğu bir geceye doğru kaçar -kahramanlığının
karşılığını almak yerine, kendini kovulan bir "Kara Şövalye"ye
dönüştürür. Odysseus'un tahtı reddedip sürgüne çıkması da aynı jestin bir başka
yüzüdür: kazanılmış bir zaferin nimetlerinden, o zaferin gölgesinde kalanların
iyiliği için vazgeçmek.
Bu son
sahnenin bir adamın kaderinden fazlasını taşıdığını düşünmek mümkün. Odysseus,
elinde tutabileceği tahtı -yani gücü- kendi isteğiyle bırakır; bu, bugünün
iktidar sahiplerine de sessizce söylenmiş bir söz gibi okunabilir. Çünkü artık
biliyoruz ki "amaç her yolu haklı çıkarır" mantığı -bazen en iyi
niyetlerle bile savunulan o küçük kural esnetmeleri, o "bu seferlik
zorunluydu" muhasebeleri- birikerek ya da tek bir anda, bir uygarlığı
kendi ellerimizle sona erdirebiliyor. Odysseus'un tahtı bırakışı, tam da bu
mantığın emekliye ayrılması gerektiğinin bir işaretidir: eski hesabın kapanıp,
yerini yeni, daha tetikte olan bir ahlaki düzenin -yeni bir nomos'un- almasının
zamanı gelmiştir.
Çünkü
Nolan'ın anlattığı hikâyede yol hâlâ devam etmektedir. Her an, bir Tunç Çağı
yeniden kapanabilir; kapanmaması için sürekli tetikte olunmalı, ahlaki üstünlük
hiçbir zaman çantada keklik görülmemeli. Odysseus'un yayı bazılarına uyarı
verirken bazılarına vermemesi gibi, bir uygarlık da kime vicdan borçlu olduğunu
seçtiği anda, kendi çöküşünün tohumunu ekmeye başlar.
Homeros, MÖ
8. yüzyıldan MÖ 12. yüzyıla bakarken kendi çağının hatalarını görüyordu belki
de fark etmeden. 2026'da Nolan da Homeros'a bakarken bizi görüyor -mızrağın
yerini füzenin, tunç zırhın yerini algoritmanın aldığı ama vicdanın hiç
değişmediği bir bizi. Nolan'ın kamerası, aslında Homeros'un lirinin yerini
alıyor; ateşin başında oturup destan anlatan ozan, karanlık bir sinema salonuna
taşınmış durumda -hatta o ozanı bir rap starın, Travis Scott'ın, canlandırması
tesadüf değil.
Aradan üç bin
yıl geçmiş olsa da beklenen soru hâlâ orada duruyor -yalnızca sorunun kendisi
derinleşmiş durumda: Homeros'un izleyicisi "acaba dönebilecek mi?"
diye soruyordu; bugünün izleyicisi belki de "dönmeyi hak ediyor mu?"
diye sormalı. Tunç Çağı, Nolan'a göre gerçekten bitmemiştir; yalnızca tuncun
adı değişmiştir.
İşte bu
yüzden The Odyssey, bir uyarlama olarak değil, bir uyarı olarak izlenmeyi hak
ediyor. Her uygarlık, kendini İthaka'ya ulaşmış sandığı gün, aslında yeniden
yola çıkması gerektiğini unutur; tarih, bu unutuşun tekrar tekrar yazılan
hikâyesidir. Homeros'un dizeleri bugün hâlâ okunuyorsa, sebebi tam olarak
budur: bazı hikâyeler geçmişi anlatmak için değil, geleceği kaybetmemek için
anlatılır -ve biz, o geleceği hâlâ kaybetmeye devam ediyoruz.
